L’ingénieur du son Tom Perry parle de sa collaboration avec les Jackson sur l’album Triumph

Le 26 septembre 1980 sort Triumph, le quatrième album des Jackson sous le label Epic Records. Après son succès en solo avec Off The Wall, l’année précédente, et un passage par le cinéma avec The Wiz, en 1978, Michael Jackson retrouve ses frères, deux ans après l’album Destiny qui marquait alors les premiers pas du groupe dans la production et le contrôle de leur travail.

Tom Perry a été l’ingénieur du son sur ce nouvel album. Son nom n’est pas inconnu dans le milieu puisqu’il a travaillé avec des artistes comme Johnny Mathis, Dean Martin, Gladys Knight, Earth, Wind & Fire, Diana Ross et collabera même LaToya Jackson pour son single Night Time Lover, en 1980.

Pour le site waxpoetics.com, Tom Perry est revenu en 2016 sur sa collaboration avec les Jackson sur cet album Triumph d’où seront extraits cinq singles : Lovely One, Heartbreak Hotel (qui sera renommée This Place Hotel pour éviter la confusion avec la chanson du même nom d’Elvis Presley), Can You Feel It, Walk Right Now et Time Wait For No One.

Voici la traduction de cette interview:

Comment avez-vous commencé à travailler sur ce projet avec le groupe?

Un jour, j’ai reçu un appel de LaToya. Elle m’a demandé: ‘Etes-vous Tom Perry’ J’ai dit: ‘Oui, c’est moi’. Elle m’a dit: ‘Ne raccrochez pas, je vous passe Michael Jackson.’ J’ai répondu: ‘Ok’ [ Rires ] J’ai entendu alors une petite voix dans le combiné et c’était Michael. Je crois qu’il avait entendu parler de certains de mes travaux avec Earth, Wind & Fire, Boz Scaggs et d’autres groupes de R & B avec lesquels j’avais travaillé. Il produisait des démos pour sa sœur Janet. C’est la première chose que j’ai travaillé avec lui. C’était en 1977 et 1978, quelques années avant de commencer à travailler sur Triumph. Je suis allé le voir. Janet travaillait sur sa série à ce moment-là [Different Stroke, en français Arnold et Willy]. Elle avait quinze ou seize ans.

Nous avons donc coupé quelques morceaux que Michael avait produits, mais je ne sais pas ce que sont devenus ces morceaux. Il m’a appelé à nouveau et nous avons coupé des pistes avec LaToya. Une autre fois, il m’a appelé et nous avons commencé à travailler sur certaines démos. L’un d’entre elles était ‘Billie Jean’. Je vais un peu vite, mais Billie Jean a été le dernier titre sur lequel j’ai travaillé avec Michael. Nous avons passé environ trois mois sur ce single parce que nous avons travaillé et retravaillé les cordes et les cuivres sur la démo. Puis cela a été repris par Quincy Jones. Nous avons donc fait différents projets ensemble. Il a produit une chanson sur l’album de Diana Ross intitulée Muscles et qui a fini par être numéro un dans les charts. Je travaillais avec Michael sur la musique qu’il produisait et sur ses démos. Nous étions donc très proches, c’était une amitié étroite. J’avais l’habitude de le prendre et de le ramener chez lui tous les jours. A cette époque, il n’aimait pas conduire. Il avait une Rolls Royce, mais il ne la conduisait pas.

Et puis il y a eu l’album avec ses frères. Je travaillais avec Michael sur ces différents projets, et je pense que ses frères ont été d’accord pour que je travaille sur leur prochain album. Et c’est ainsi que j’ai commencé à travailler sur Triumph.

À cette époque, en 1980, Michael avait sorti, un an auparavant, son album, disque de platine, Off the Wall. Vous aviez déjà une relation avec lui, mais quel était la motivation des frères dans la réalisation de ce disque?

Si je me souviens bien, cela n’a pas été facile pour ses frères d’impliquer Michael. Je ne sais pas trop pourquoi, mais je crois que Michael a accepté de faire cet album car, en tant que frère et membre de la famille, c’était un moyen pour ses frères de faire une tournée et de booster leur carrière. Je pense que cela faisait partie de la motivation. Je crois que Michael a eu une certaine pression de sa mère et de son père pour le faire. Ses frères et lui s’entendaient bien à cette époque et quand je dis que Michael était hésitant, je ne pense pas que c’était à cause d’une quelconque animosité. Je pense que Michael faisait son travail de son côté, et cela lui convenait. Michael se donnait à cent pour cent dans tout ce qu’il faisait. Il voulait que l’album soit excellent. Je n’ai pas eu l’impression qu’il était réticent ou hésitant à travailler sur le projet. Son dynamisme, sa détermination, et le désir d’en faire un grand album étaient là. Ce n’était pas le genre de gars qui aurait accepté s’il ne pouvait pas donner tout ce qu’il avait. Il a toujours donné.

Pour cet album, vous avez enregistré dans différents studios. Étiez-vous présent à chaque session de studio?

Oui. J’étais le seul ingénieur sur ce projet, du début à la fin. Nous avons effectué quatre-vingt-quinze pour cent de ce travail aux Hollywood Sound Studios [à Los Angeles], mais nous n’avons pas démarré là-bas. Si je me souviens bien, j’ai fait beaucoup de travail à Hollywood Sound. J’y travaillais depuis 1967, quand j’ai commencé comme mixeur. Il y avait deux studios à Hollywood Sound, le Studio A et le Studio B. J’étais tout aussi à l’aise dans les deux, mais je préférais le Studio B. J’y travaillais et George Massenburg aussi. Beaucoup d’ingénieurs renommés travaillaient là-bas à l’époque. C’était un petit studio, pas aussi connu que les Capitol studios, Westlake Audio ou les Record Plant studios.

Je n’avais jamais travaillé avec les frères Jackson et je pense qu’ils voulaient utiliser un studio qui avait une plus grande réputation. Nous avons donc commencé à faire quelques pistes dans différents studios.

Tout ingénieur vous dira qu’il peut travailler n’importe où, même dans un garage, mais un ingénieur construit une relation avec un studio et en apprend toutes les nuances. Les ingénieurs savent exactement ce qu’ils ont, le succès qu’ils y auront et les enregistrements qui sonnent bien, ils ont des recettes qui fonctionnent. Un ingénieur saura si un enregistrement sonne bien ou non. Tous les ingénieurs ont des studios où ils se sentent le plus à l’aise.

Nous avions donc coupé quelques pistes, et je n’avais pas l’impression que ces premières sessions se passaient bien. C’était difficile d’obtenir ce que ce que je voulais alors même que j’essayais d’apprendre le studio.

Le fait est que je travaillais sur un projet aussi grand que les Jacksons, et du point de vue de l’ingénierie, je voulais aller là où je me sentais à l’aise parce que j’avais beaucoup à faire et que je ne voulais pas devoir apprendre à connaître un studio. J’avais passé treize ans chez Hollywood Sound et cela me donnait un avantage. Alors un jour je me suis assis avec Michael, et je lui ai dit: ‘Ecoute, Mike. Nous devrions aller à Hollywood Sound. Ca fonctionnera parce que c’est un peu ma maison. Allons là-bas.’ Et c’est ce que nous avons fait. Nous sommes allés à Hollywood Sound après avoir essayé trois studios différents. Les pistes ont commencé à s’assembler et les frères ont vu la différence. Nous nous sommes enfermés là-bas. Nous avons fait des overdubs à Sound City. Je me souviens d’avoir fait les cordes et les cuivres à Sound City parce qu’il y avait une grande pièce là-bas. C’était une bonne salle pour ce genre de choses. Nous avons essayé de mixer les enregistrements aux Olympic Studios à West Los Angeles, car on venait d’y installer l’une des premières consoles automatisées Neve. Nous sommes allés là bas pour faire quelques mixes automatisés, mais au final, nous avons mixé l’album à Hollywood Sound. Il n’y avait pas d’automatisation à ce moment-là. Nous synchronisions deux 24 pistes ensemble à ce moment-là avec un code temporel. Nous avions 48 morceaux et cela a nécessité beaucoup de mixage sans automatisation.

Emmenez-moi dans l’ambiance des Hollywood Sound Studios lorsque vous enregistriez avec le groupe.

Eh bien, j’avais un standard mis en place pour faire des pistes. Nous avons découpé la batterie, la basse, deux guitares, un piano et des claviers. Le studio n’était pas très grand, et nous n’avons pas fait les cuivres et les cordes en direct. Il y avait une cabine vocale et Michael y chantait quand les morceaux étaient prêts. Nous n’avions pas plus de quatre ou cinq musiciens jouant en même temps. On faisait une chanson par jour. Une fois que nous avions le morceau et s’il restait du temps, nous commencions à faire des overdubs de guitare, de clavier et de synthé. Ensuite, nous passions à la chanson suivante. Généralement, nous travaillions sur une chanson par jour en se concentrant sur les pistes rythmiques et nous ne faisions que plus tard les enregistrements des voix, des chœurs, des cordes ou des cuivres. À l’époque, nous n’avions ni Pro Tools ni de sampling. On travaillait à obtenir tous les instruments de base tels que les percussions, les overdubs et les solos de guitare et les ajouts des parties synthétisées. Lorsque les frères étaient satisfaits de la manière dont tout sonnait, on se lançait dans l’adoucissement des cordes et des cuivres. Finalement, on coupait les voix des chœurs. Cet album a été un projet de six mois.

En règle générale, nous passions douze heures ou plus en studio. On ne travaillait pas sept jours par semaine, et si je me souviens bien, nous avons eu des week-ends de congé pendant cette période de six mois. Il y a eu quelques moments aussi où les frères ont pris des jours de congé pour finir d’écrire des paroles. Les frères arrivaient au studio vers midi, selon ce qu’ils avaient à faire. Si nous coupions les pistes, il était très difficile d’avoir tous les frères à midi. Ils faisaient autre chose, tout dépendait de la chanson à travailler. En général, Michael était le premier arrivé. Ils n’étaient pas connus pour être à l’heure et ils ne se préoccupaient pas du budget. Les musiciens de la session, mon assistant et moi-même étions là. Parfois, on ne commençait pas avant 14 ou 15 heures. Techniquement, pour une journée normale nous devions commencer à midi et nous terminions la séance vers 22 ou 23 heures. Tout dépendait du degré d’implication des frères. Michael avait tendance à travailler plus tard, et la session pouvait durer jusqu’à 2 ou 3 heures du matin, puis nous revenions à midi et recommencions le processus. Il y a donc eu quelques journées de 15 à 16 heures en studio. Cela dépendait aussi si Michael devait chanter. S’il voulait finir ce à quoi il pensait, il avait tendance à ne pas faire attention à l’heure. Il voulait appliquer ses idées pendant qu’elles étaient dans sa tête et s’assurer de tout terminer avant la fin de la journée. Il y a eu quelques moments où nous avons travaillé sur une chanson que Jackie a produite. Au cours d’une séance, tout le monde est rentré tôt à la maison et il était environ 19 heures. Jackie était le seul à rester et il a dit: ‘Eh bien, je suppose que tout le monde s’en va.’ Mon assistant et moi nous nous sommes regardés ‘Tu plaisantes ? Il est 19 heures’ [rires ] En fait, il y avait un match des Los Angeles Lakers ce soir-là. Jackie était un grand fan des Lakers et il avait ses places.

Pouvez-vous décrire la collaboration et la créativité qui existaient entre les frères en studio?

Eh bien, nous travaillions sur la musique jusqu’à ce que Michael soit content. Je n’arrête pas de dire Michael parce qu’il était le moteur et la force créatrice derrière les frères. Il a conduit les sessions. Les frères ont beaucoup contribué: Tito, Jackie, Marlon et Randy. Il y avait du respect entre eux. Michael avait du respect pour ses frères aînés. Il prenait en considération ce qu’ils disaient et ce qu’ils apportaient. Assez souvent, Michael doublait les parties d’harmonie que ses frères chantaient pour enrichir le son et lui donner plus de précision. En ça, Michael était la force motrice.

J’ai travaillé sur des projets indépendants avec Tito et Marlon et j’ai adoré ces gars. Marlon était adorable et Tito était un gars formidable. J’ai tout le respect du monde pour les frères. Je n’ai pas travaillé avec Randy. Je crois qu’il avait dix-huit ans quand nous avons enregistré cet album. J’ai aussi fait quelques petites choses avec Jermaine mais pas sur cet album. Ils ont tous participé à la réalisation de cet album, mais le moteur de ce disque était Michael. Michael était un gars brillant quand il s’agissait de faire de la musique.

En tant qu’ingénieur, quelle a été votre approche concernant le processus d’enregistrement lors de la création de cet album?

En gros, nous avions 24 pistes. C’était au début où nous pouvions synchroniser deux 24 pistes en utilisant le code temporel. Les deux machines se verrouillaient et fonctionnaient de manière synchronisée, ce qui nous permettrait d’obtenir des pistes supplémentaires. La réduction du bruit Dolby était disponible à cette époque et beaucoup d’ingénieurs aimaient Dolby, mais pas moi parce que j’avais la sensation que Dolby colorait la bande, et je n’avais pas l’impression que la réponse en fréquence était aussi large avec Dolby. Le fait que Dolby traite la bande limitait, à mon avis, la réponse en fréquence. Les ingénieurs, qui, comme moi, n’utilisaient pas de réduction du bruit, faisaient passer une bande de deux pouces à 30 IPS, ce qui signifiait trente pouces par seconde. C’était une vitesse plus rapide. Si vous la faites passer plus vite, vous avez tendance à avoir moins de bruit de bande. Voilà comment nous avons contré la réduction du bruit Dolby. La réduction du bruit Dolby éliminait le sifflement de la bande, mais je sentais que cela atténuait le haut de gamme et rendait les choses un peu boueuses. Mais c’était juste mon avis. J’ai donc fait tourner les machines à 30 IPS non-Dolby. Nous avions alors une bonne console et des équipements extérieurs. J’étais ingénieur depuis des années et j’étais convaincu que je pouvais avoir un bon album. J’étais un ingénieur de la vieille école et mon expérience incluait l’expérimentation des micros, le placement des micros et s’assurer que les choses n’étaient pas trop traitées. Ce que je veux dire par « sur-traitement », c’est que lorsque plus d’égalisation externe est utilisée ou plus de compression ou plus de sonorisation, vous devez envoyer un signal via un compresseur, un filtre et diverses réverbérations. Chaque fois que vous transmettez un signal via un autre système de traitement, vous détériorez le signal.

J’ai commencé a travailler sur des enregistrements avant qu’il y ait beaucoup d’aide électronique. Lorsque j’ai commencé à enregistrer, j’avais un tableau avec huit entrées. Quatre avaient un égaliseur haut de gamme et quatre avaient un égaliseur bas de gamme, et vous ne pouviez pas sélectionner la fréquence. C’était juste des graves et des aigus. Si je voulais colorer le son et faire sonner la batterie différemment, je devais apprendre à accorder, assourdir ou enregistrer la batterie, ou à utiliser un micro différent ou encore à trouver un endroit différent dans la pièce si je voulais jouer de la batterie. Parfois, nous trouvions des caisses en bois dur pour poser la batterie et obtenir plus de réverbération, ou si je voulais un son mort, nous placions la batterie sur le tapis et mettions une couverture sur la grosse caisse. J’avais cette formation élaborée en ingénierie avec la connaissance de l’électronique moderne de l’époque. Cela nous a permis d’étendre les pistes plus largement. On pouvait utiliser huit ou dix pistes pour la batterie. On pouvait mettre la grosse caisse sur une piste et une caisse claire sur une autre piste, une charleston sur une autre piste, afin de répartir la batterie sur huit pistes. En répartissant les pistes, nous avons pu enregistrer la batterie en stéréo, les claviers, en piano gauche et droit, en synthétiseur gauche et droit et, dans certains cas, en guitare stéréo. Tout cela m’a aidé à obtenir les meilleurs sons possibles sur des instruments individuels. Cela m’a également donné de la flexibilité dans le processus de mixage, car tout était sur une piste séparée. Je pouvais donc égaliser les toms [partie de la batterie] sans changer le son de la grosse caisse, de la caisse claire ou des cymbales car ils étaient sur des pistes séparées. C’était ma façon de tout faire sonner aussi bien que possible.

C’était dans mon ADN en tant qu’ingénieur, mais c’était aussi ce que voulait Michael. Michael a toujours voulu le meilleur, quelque soit le projet sur lequel il travaillait, que ce soient les chansons, les sons ou les musiciens. Entre Michael sachant ce qu’il voulait et qui ne voulait pas de sons qui n’étaient pas les meilleurs et moi ayant les mêmes désirs et mon expérience en ingénierie, cela a fait une énorme différence. Et le fait que le budget ne soit pas un problème nous a permis de passer du temps à bien faire les choses, à avoir les meilleurs musiciens et à rendre ce projet spécial. Michael Jackson était un producteur de génie. C’était un être humain extrêmement talentueux. Il n’a jamais appris la musique, mais tout était dans sa tête. Il essayait de me transmettre ses idées, ainsi qu’à l’arrangeur et aux musiciens. Il ne s’arrêtait pas tant que la musique ne sonnait comme dans sa tête et ce n’était pas toujours facile. Il ne connaissait pas l’ingénierie, alors j’essayais d’interpréter ce qu’il entendait et d’en faire une réalité à travers l’équipement et ma capacité à lui donner ce qu’il voulait. Quand ça se passait bien, j’arrivais à lui donner ce qu’il voulait et nous nous sommes parfois retrouvés avec quelque chose qu’il aimait davantage. [rires] C’est à ce moment-là que le processus de création avait vraiment fonctionné. Tout le monde avait bien travaillé ensemble.

Quel était le nom de la console que vous utilisiez pendant le processus d’enregistrement?

La console que nous avons utilisée était une carte hybride API. Il y avait des égaliseurs API et des préamplis George Massenburg. Nous avons apporté une autre console car il n’avait pas assez d’entrées pour mixer 48 pistes.

Qui était responsable de faire venir certains des plus grands musiciens pour les enregistrements?

C’était Michael. Je pense que les frères ont fait appel à ces gars sur certains de leurs autres disques. C’étaient des musiciens légendaires comme Greg Phillinganes, Michael Sembello, Nathan Watts, Thomas Washington et Paulinho da Costa. Je crois qu’ils ont participé à leurs albums précédents. Certains étaient sur Off The Wall, l’album de Michael. Quincy Jones a évidemment utilisé ces types. Ca a été une expérience formidable de regarder ces gars travailler.

Parlons un peu plus des quelques chansons de l’album qui sont sorties en singles?

Can You Feel It n’était pas une de mes chansons préférées, mais c’est devenu un grand succès. Je sais que la vidéo est beaucoup passée sur MTV dans les débuts de la chaîne. Michael a beaucoup travaillé sur cette chanson. Nous y avons passé beaucoup de temps. Nous avons fait venir deux chœurs différents pour chanter. Pendant le processus de mixage de cette chanson, j’aurais bien aimé pouvoir atténuer un peu la batterie. Je trouvais que c’était trop net. Je crois que c’est la chanson sur laquelle nous avons travaillé le plus longtemps, avec Heartbreak Hotel [This Place Hotel]. Si je devais le refaire, je mettrais plus de chaleur dans ce mix. En règle générale, il faut quatre ou cinq jours pour faire le mixage final des chansons. Parfois, vous travaillez sur quelque chose si longtemps que vous perdez toute perspective et vous ne savez pas quoi faire ensuite. Je pense que Can You Feel It a été trop travaillée. C’est cependant devenu une chanson classique.

Je trouvais que Heartbreak Hotel [This Place Hotel] était une chanson phénoménale. Cela aurait dû être un hit plus important. Elle était peut-être un peu en avance sur son temps. La chanson était vraiment créative et intéressante. C’était un très, très bon enregistrement. C’était une composition écrite par Michael. Elle avait le même titre que le hit des années 50 d’Elvis Presley. La chanson avait un bon groove. Le chant et les harmonies de Michael étaient spectaculaires. Il a fait toutes les harmonies. Il a chanté chaque partie, y compris les chœurs et les voix de ses frères ont été utilisées pour donner de la profondeur à l’enregistrement. Je suis toujours émerveillé par sa voix, de ses harmonies faibles à hautes. Nous doublions chaque harmonie. Nous avions assez de pistes pour le faire. [..]. À mon avis, c’était la piste qui se démarquait de l’album. C’est l’un des meilleurs mixes de l’album. L’arrangement des cuivres de Jerry Hey était un travail simplement remarquable. LaToya qui hurle sur le titre était l’une des idées de Michael. Il l’avait entendu dans sa tête et il l’a appelé pour venir au studio et l’enregistrer. Dès qu’il entendait quelque chose dans sa tête, il le faisait. Je n’aurais pas pu tout faire sans mon assistant ingénieur Ross Pallone. Sur chaque chanson, nous leur avons donné tout ce que nous avions.

Une des anecdotes intéressantes de ce projet était l’amour de Michael pour les bébés. Mon fils était bébé quand nous faisions les sessions de cette chanson. Ma femme venait parfois au studio et amenait mon fils Andrew. Dès que ma femme passait la porte, il lui prenait le bébé des bras, jouait avec lui et se baladait dans le studio. Il y a eu deux autres sessions où ils sont venus en studio et Michael arrivait et disait : ‘Le fils de Tom est là. Il est trop mignon.’ Il aimait vraiment les enfants.

Si on regarde l’impact de l’album sur la culture populaire, quel est votre sentiment sur son importance et votre rôle dans la création de son son?

C’est une question intéressante parce que j’ai été impliqué dans quelques albums avec le même esprit. À l’époque, vous le faites en tant que professionnel. J’ai toujours eu un intérêt propriétaire dans mes enregistrements. J’ai toujours eu l’impression, que ce soit en tant qu’ingénieur du son ou en tant que producteur, que ces enregistrements étaient mes enregistrements. Je pense que lorsque vous avez un intérêt propriétaire, vous n’avez pas le sentiment d’être loué pour être juste là . Nous avons créé une musique qui allait avoir un impact. Si cet album est considéré comme un album de référence ou un album important, c’est probablement parce que les gens doivent le reconnaître comme tel. Parfois, vous soupçonnez que vous êtes sur quelque chose d’important, et ce sentiment était là lorsque nous avons créé Heartbreak Hotel [This Place Hotel] En général, vous essayez simplement de faire de votre mieux et de faire plaisir à vos clients. Nous avons tout donné sur la console. Il y avait un grand sentiment de camaraderie entre nous dans les murs du studio. C’était une expérience géniale. Faire partie de cet album a été l’un des moments forts de ma carrière.

Source: waxpoetics.com (traduction: onmjfootsteps.com)